Я позволю себе поделиться  исключительно своими актерскими наблюдениями, своим небольшим режиссерским, педагогическим опытом работы над чеховскими произведениями.

В Чехове есть загадка, которую до сих пор никому не удалось  разгадать, хотя уже более века его пьесы идут на самых разных сценах мира. Я не чеховед, я не знаю всех исследований, а их огромное множество.   С восторгом читал книгу Бориса Зингермана, но мне кажется, что даже в его блистательной книге,  Чехов не до конца расшифрован. Впрочем, наверное, разгадать большого художника до конца невозможно, даже если этим занимаются Тынянов, Лотман или Зингерман.

 

Я думаю, что в  простых чеховских текстах или кажущимися таковыми, есть некая тайна, в которой и  заложен  код чеховской гениальности. По первому взгляду, чеховская  драматургия - это свод банальностей, из которых и состоит обыкновенная жизнь обыкновенных людей в обыкновенных обстоятельствах. Ничего выдающегося, ни идей, ни героев, все обыкновенно до зевоты, какая-то бесконечная тянучка жизни, кажется, нет начала и нет конца. Люди приезжают, уезжают, флиртуют, влюбляются, все, как обычно.  Они копошатся, суетятся, страдают, иногда даже стреляются, но как-то все выходит у них мелко и пошло. Хочется спросить: и это жизнь человека?. Да, увы, именно жизнь человека, а не букашки. Страшно.

Но когда эту жизнь тебе показывают талантливо, ты вдруг изумляешься и плачешь над трагической безысходностью этой самой скучной повседневности. И ты думаешь:  Чехов-гений, при этом, не понимая, как ему удается быть банальным и гениальным одновременно.

 

Играть Чехова надо так, как просил он сам: «Пусть на сцене все будет также просто и вместе так же сложно, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Причем, играть, как мне кажется, надо свою жизнь, не приукрашивая, не придумывая, не нагружая чужеродными идеями. Чеховский, я бы сказал, вселенский масштаб  возникает из этой чудовищной, безжалостной правды повседневной жизни, которая предстает  в его пьесах.

 

Я часто  задаю себе вопрос: нужна ли актеру  концепция для выстраивания роли?  Мне кажется, с точки зрения, каких-то кардинальных решений, нет. Но это не значит, что надо просто  произносить текст – тогда это будет белый лист, на котором нет ничего. Чтобы появились смысл и содержание, мы должны что-то начертить. Если, это скажем,  Островский, мы изображаем сочно, выпукло, может быть, иногда даже резкими театральными красками. В случае с Чеховым, я думаю, яркие цвета исключены.  Простые вещи, о которых говорит Чехов, и из которых  слагается каждая человеческая жизнь, должны быть рассказаны простыми средствами.  Это безумно трудно, иногда кажется, что так сыграть почти невозможно, но,  на мой взгляд, это  и есть концепция решения  чеховской драматургии, самая сложная для воплощения.

 

Тема во всех его пьесах примерна одна и та же -  не состоялась жизнь. А у кого она состоялась? Простите, я обращаюсь к Вам и хочу вас спросить: у кого она состоялась? Убежден, что трудно найти  человека, даже самого успешного, который хоть однажды не задал себе этого вопроса, и не понял  бы, что его жизнь прошла мимо.

 

Чеховские герои – люди невыдающиеся, в них всего намешано, как и у каждого из нас: толика героизма, немножко сентиментальности, немножко равнодушия, чуть-чуть амбиций, чуть-чуть страсти... И эти люди скучают, зевают, по необходимости философствуют, тоскуют по «лучшей жизни», и ничего по большому счету не совершая.

 

Чехов вступает в спор даже с Библией. Библия призывает нас к выбору, к определению себя в мире, к борьбе со своими грехами. А Чехов убивает веру в то, что можно стать лучше. По сути, пьесы Чехова подписывают  приговор человеку, страшный приговор, который переворачивает  человеческое сознание, наше с вами сознание. Героев и гениев – единицы, все остальные обречены на жизнь, в которой не властны что-либо изменить.  Чехов совершил   революцию, открыл космическую жуть человеческого бытия – человек стремится к лучшему, зная, что никогда этого лучшего не будет.   И с таким знанием каждый из нас должен продолжать жить.

Человек пробует бунтовать, пытается выйти из замкнутого круга, но все усилия тщетны. Во всех чеховских пьесах  герои, как правило, начинают активно действовать в 3 акте — идет переосмысление жизни, вот тогда и возникает этот мгновенный взрыв, выплеск скопившегося напряжения, краткий миг осознания не состоявшейся судьбы, потерянных возможностей, несбывшихся надежд. Но эта попытка восстать против обыденности, серости, засасывающей мучительной повседневности ничего не меняет - и дальше каждому  уготован  все тот же бессмысленный  бег по кругу. Третий акт надо рассматривать в контексте первых двух – монотонных, тягучих, вязких, после которых неизбежен этот взрыв, эта вспышка сознания:  все суета, все зря. А затем наступает момент смирения, мудрого и печального вывода почти по Экклезиасту: что было, то и будет…Перемены невозможны, все попытки бессмысленны, нельзя что-либо изменить в установившемся навсегда мироустройстве.

 

Вся классическая драматургия от античности до  20 века построена на борьбе добра со злом, классические герои совершают поступки во имя справедливости, во имя любви, в защиту слабого и т.д.,  , они  вступают в конфликт со злом, а чеховские персонажи воюют даже не с собой, они протестуют против занудной повседневности.

 

Актеру играть Чехова надо на изломе жизни, когда внутри возникает собственное распятие, насущная потребность разобраться со  своей жизнью,  постичь ее конечную цель, ее смысл. Без посвящения в тягостные раздумья  о тщете жизни и неизбежности смерти, я думаю, трудно понять Чехова.

 

Уверен, это извращение, когда чеховские пьесы идут во всех театрах, просто, потому что надо поставить Чехова. Кроме скуки в таком случае  зрителя ничего не ждет. Чеховский спектакль может родиться, когда актеры одинаково заряжены, когда они чувствуют друг друга на уровне душевного соприкосновения. Чеховский мир – это мир миражей. Его героев трудно подвести под четкое определение: плохой, злой, добрый… Их можно ненавидеть, а можно любить. Их можно любить и ненавидеть одновременно.  Играть в пьесах  Чехова нельзя  по обычной актерской схеме: придумал, выстроил, на премьерных спектаклях все проверил, поволновался, а дальше уже играешь спокойно и  уверенно. Зингерман очень точно писал о плавучем состоянии чеховских героев, когда все зыбко, очертания неуловимы и все время меняются, трагическое уходит в комическое и наоборот, жесткая ирония переходит в жалость, высокое и пошлое почти соприкасаются, стирая всякие границы,  и т.д. Если не уловить этой атмосферы, этого настроения, то ничего не получится.

 

Чеховские герои  противятся  зафиксированной форме. Я думаю, что  каждый раз надо входить в спектакль самим собой, со всем, что есть в тебе сегодня конкретно: со своим плохим настроением, обидами, ссорой с женой, нездоровьем, болями. Это все надо не бояться  нести на сцену, не надо перестраивать себя. Не надо перестраиваться и тогда, когда ты в хорошем настроении, когда ты радостен, счастлив, а играешь, например,  Андрея Прозорова – убежден, что на этом стыке твоего собственного самочувствия и чеховского текста возникнет необходимая интонация.

 

Чехова нельзя играть только на мастерстве.  Мастерство, умения, желание что-то взорвать в спектакле, повернуть ситуацию, обозначить ее – против всего этого вопиет чеховская драматургия, все эти наши привычные актерские ходы здесь не подходят. Необходимо, хоть и непросто это сделать, отбросить мастерство, школу, все то, что составляет наш актерский хлеб. Забыть все, чему нас учили, все наши специфические профессиональные хитрости:  оценка,   кусок роли, здесь взорвать, а здесь сыграть проходно, но и т.д. Думаю, вы понимаете, о чем я говорю. В чеховских пьесах нужно талантливо сыграть обыкновенного человека, но вот как раз это -  сыграть обыкновенного человека  -  есть самое сложное в театре.

 

Нас учили на Мольере, Гольдони, и играть в их пьесах намного проще, наконец, даже Шекспира сыграть легче. У нас есть свой наработанный инструментарий, с помощью которого мы занимаемся своим ремеслом,  но с ним нельзя идти к Чехову. Этого делать нельзя, здесь нужны другие инструменты, более тонкие, изящные, такие, которых не должно быть видно.

Чехов никогда не  учит жить, он фиксирует жизнь. Я уверен, что без доктора - Чехова не было бы Чехова – писателя. Он знал про человека все, знал, что Бог создал несовершенного человека, и Чехов взирал на него без сантиментов.  Его знание о мире давало ему право быть жестким, но еще и мужественным. С одной стороны, это порождает цинизм, нигилизм, но с другой стороны, дает понимание ценности жизни, восторг перед ней.

 

Моя любимая фраза у Чехова: хорошая погода, то ли чаю попить, то ли повеситься. Во всяком случае,  столь безжалостного, все знающего  про человека. Его диагнозы всегда безошибочны, он смотрит на человека сквозь свое пенсне и видит его словно через рентген. Его герои  чаще всего смешны и трогательны,  у них много слабостей, они копошатся, суетятся, любят, страдают, иногда даже стреляются, но как-то и это тоже выходит мелко и пошло. Одним словом, чеховские герои - просто люди, такие, как мы все.  Это человеческие типы, которых великое множество. Чехов пишет их так, как делает свои снимки фотограф, гуляя по улицам, фиксируя случайные лица, не выбирая красивые или значительные, просто разные лица обычных людей. Чеховские тексты - это  сама жизнь, когда нет ни начала, ни конца, а есть ее непрекращающееся движение. Чехов  рассказывает смешные истории с горьким послевкусием, и мы смеемся над его нелепыми героями, над собой, над абсурдом своей жизни.  В рассказах Чехова, как, собственно говоря, и в драматургии, не бывает финальных выводов,  финальной морали. Чехов вообще не моралист, он не учит жизни, он фиксирует жизнь. И каждый уже сам для себя решает, что именно он вычитывает из чеховских текстов.

    Рассказы Чехова — это удивительно точные зарисовки из жизни русской провинции. Его герои — обыкновенные люди, до боли знакомые типажи. Чехов как никакой другой писатель распознал природу российской ментальности, ее корни и неповторимость. Неслучайно все великие русские артисты любили и любят играть юмористические рассказы Чехова.

Иногда смотришь на море: мерцание какое-то, марево, всё плывет… Так и должно быть у Чехова. Борис Зингерман написал о плавающем состоянии чеховских героев. Очень точно. Невозможно дать чеховскому герою какое-то одно определение: плохой, злой, добрый… Его героев можно обожать. А через секунду их хочется убить. Всё — как вода.   Если бы иностранцы читали Зингермана, многое  им было бы ясно. Я работал с французскими актерами над Чеховым, и мне кажется, что редко кто из них достигает глубины. Не обязательно Чехова играть, как русские. Как великий Смоктуновский. У них есть свои звезды, но я уверен, что язык Достоевского Толстого, Чехова – это русский язык. Наша манера говорить, она может пленять, но она тяжеловата для иностранца.  У французского языка своя определенная мелодика, французский язык приспособлен для шпаг, он звучит ловко, быстро, мелодично. Французская речь не приспособлена для глубинных исследований Чехова, Достоевского. Другой язык и другой менталитет, и так не только у французов. Английские студенты, сидя на английском газоне, не могут понять, что такое русское бездорожье. Всего 20 километров и ты не доедешь. В Кливленде я со студентами актерского факультета  ставил «Ревизора». Это был постдипломный спектакль, они уже были не студенты, а молодые актеры. Как бы кто не придумывал  «Ревизора», есть в пьесе понятие, от которого не уйти – это страх. Можно юморить, пошлить, но пьеса начинается с этого ощущения  - страха.  Я репетирую с ними, ничего не получается. Вы что-нибудь боитесь, перед кем-нибудь испытываете страх? – я спрашиваю их. Ну, хотя бы элементарно перед матерью, с ней  нельзя вот так-то и так-то. Я не говорю  о русском страхе – это уже высшая математика. От русского страха идет хамское бесстрашие. После долгих объяснений, мне английский студент ответил: я ничего не боюсь кроме налоговой инспекции. Испортить свое финансовое резюме – это испортить карьеру.  Это вот о  менталитете.

Я работал с одним актером, и ему долго объяснял, что такое «жизнь прошла». Осознание, что жизнь прошла - эта мысль возникает в любом возрасте. Я долго ему объяснял, но он не понимал этой боли.  В чеховских пьесах жизнь провинции, где эта мысль еще пронзительнее. «Дядя Ваня» – самая больная пьеса, ее можно считывать на уровне исключительно подкорки. Жизнь прошла мимо, у всех героев это так. Но и каждый из нас не состоялся так, как мог бы. Даже самые успешные. Жизнь прошла мимо.

Я уверен, это очень важно, что Астров – врач. Провинциальный доктор. Врач  сродни актеру. Копаться в психологических тонкостях, в человеческом подсознании  может только врач и актер. Я считаю, что мой опыт работы медбратом на Скорой помощи – это бесценный опыт для моей дальнейшей актерской работы. Я видел человек неприкрытым, в самых страшных ситуациях.

Только Чехов мог себе позволить такой финал жизни: вызвать врача, сказать ему спокойно, что умирает, попросить шампанского, не спеша его выпить, повернуться спиной и умереть. 

Когда я смотрел на Московской театральной олимпиаде премьеру «Чайки» Льва Додина, во мне дрожал счастливый внутренний смех узнавания, я испытывал счастье от точности решений. Первый раз играют «Чайку»: так волнительно, так трепетно, все такое не устоявшееся… Потом пошел посмотреть «Чайку» в МДТ год спустя. Это был отличный, хорошо сделанный спектакль. Но ушло волнение, ушла эта вибрация актеров. И это очень жаль. Обычно актер говорит: ты приди на десятый спектакль, и я перестану волноваться… Но вот в Чехове, в «Чайке», волнение и неуверенность актеру необходимы. Когда он успокаивается, он становится свободнее, раскованнее, но что-то важное от него уходит. Теряется та дымка, когда интонация еще не установилась, когда все дрожит. Чехова нельзя играть со спокойным пульсом. Чехов — автор, который тебя экзаменует, мастерством его не возьмешь, начнешь мастерством пилить — станет скучно-скучно. На нашей «Чайке» во МХАТе премьерные спектакли были самые лучшие. Состав был звездный: Иннокентий Смоктуновский, Андрей Мягков, Евгений Евстигнеев, Андрей Попов, Таня Лаврова. Но волновались все, потому что Чехов, потому что «Чайка».

Грандиозно репетировал Смоктуновский. Как всегда, долго придумывал всяческие приспособления, нашел массу черт и деталей, а потом, отбросив все лишнее, появился изумительным Дорном: умным, чуточку циничным, усталым, все понимающим, с каким-то мягким юмором, смотрящим на всех этих людей, на всю эту жизнь. Он неторопливо двигался, медленно говорил. Казалось, что по жилам его, Дорна, кровь уже не бежит — капает. Он не позволял себе ни одной сильной эмоции. Так женщина, сделавшая подтяжку лица, боится улыбнуться — все порвется. Так он «боялся» впустить в себя боль Сорина, или Треплева, или Маши. Впустишь и - разорвется душа. В последней сцене он заходил в бывшую гостиную и произносил фразу: «Сколько перемен!» И тут только Смоктуновский мог найти эту интонацию: фраза звучала, как констатация, что ничего не переменилось — ни люди, ни ситуация. В этом спектакле я был недоволен собой. Началось все с назначения на роль: Тригорин! А не так давно был Платонов. Образ, сыгранный у Михалкова, стоял за плечами. Все ждали этого уровня и выше. Ждали Калягина — Тригорина, ждали нового взлета. В процессе работы это постоянно давило. Я это чувствовал. Знал, что это носится в воздухе. Состояние невыносимое! Я старался освободиться от груза ожиданий, не придавать им значения. Мне самому хотелось создать образ не хуже Платонова? А это ужасно, когда не можешь подойти к роли свободно, с «чистого листа». Я подошел к Тригорину как популярный, опытный актер. Ефремова мало интересовала «любовная линия» роли, он подсказывал мне в сцене, где Тригорин рассказывает Нине о проклятии писательского удела: «Ты не для Нины стараешься, просто это твоя больная мозоль, на которую она наступила»… А мне казалось важным, что мой Тригорин в той сцене впервые увидел Нину другими глазами. Это у Чехова очень точно написано. Так бывает в жизни: влюбляешься оттого, что можешь говорить о своих печалях, говорить о себе, а твоя собеседница, молодая, красивая, чуткая, слушает тебя истово, поглощает тебя взглядом. И глазки у нее растопырены, и губки дрожат, и она вибрирует в такт твоим словам. И все это запоминается, и ты в благодарность за то, что тебя выслушали, начинаешь на этого человека вдруг по-другому смотреть. И мой Тригорин где-то с середины монолога замечал глаза Нины — Вертинской. И начинал смотреть в эти глаза, пока в них не заблудился. И еще мы долго спорили о сцене прощания Нины с Тригориным, после того, как она подарила ему медальон. У Чехова Тригорин, узнав, что Нина будет в Москве, говорит: «Остановитесь в „Славянском базаре“ и дайте мне знать». Мне казалось, что сказать такую фразу без какой-то прелюдии невозможно, это будет грубо, неестественно. И тогда родилась такая пантомима: Нина — Настя Вертинская — стоит рядом, и я стараюсь обнять ее за талию, одновременно косясь по сторонам, боясь, что кто-то войдет. Здесь у нас с Настей была пауза блаженной немоты, стоят два человека, они не целуются, этого и не может быть, но запах, жар ее губ, щек… И после этого я уже имел право сухими губами сказать: «Остановитесь в „Славянском базаре“?» Между нами уже была пауза близости… Однажды Ефремов пришел смотреть спектакль: «Что ты за хреновину развел! Взял медальон, все понял, договаривайся, прощайся и уходи». Я говорю: «Но женщина же стоит». — «Да ладно, господи, что это за лирика, что за ерунда». — «Олег Николаевич, вы с женщинами по-другому прощались». — «Откуда ты знаешь, как я прощался!»

Он хорошо объяснял на репетициях и еще лучше показывал: режиссерски, актерски и одновременно как хороший педагог. Он непременно старался растолковать каждую мелочь. Иногда, мне кажется, даже излишне углублялся в эти детали. Я помню, как Ежи Красовский репетировал со мной в Театре Ермоловой роль некоего Папкина. Такое сочетание Мюнхгаузена с Хлестаковым, врун, ловкач, хитрец, мудрец — и в результате несчастный. И вот пан Ежи говорит: «Саша, ты выходишь здесь, и у тебя в руках мешочек с деньгами». Я, наученный нашей школой, спрашиваю: «Пан Ежи, скажите, пожалуйста, а откуда у меня мешочек с деньгами? У меня же не было никогда денег, откуда?» Пауза. И пан Ежи ответил: «Саша, тебе его дал реквизитор!» Для меня были университеты в этой простой фразе. До меня дошло просто потрясающее понятие: работай сам. Ну, сам придумай, откуда у тебя появился этот мешочек! Ты же актер, нашел ли его в луже, дал ли тебе кто-то другой — придумай сам! Решай, как ты выходишь с этим мешочком: прячешь ли его, не прячешь или просто он у тебя давным-давно. Попробуй! Тебе дано задание. А Ефремов бы непременно объяснил, откуда этот мешочек. Он бы предложил: давай поговорим. И вот это долгое говорение за столом иногда превращалось в усыпальницу текста.

Ефремов действительно был силен в разборе, но иногда этот разбор становился чересчур «я в предлагаемых обстоятельствах». Недаром же говорили, что все «современниковцы» очень похожи на Ефремова. Как дети. Это все издержки метода. Он был на репетициях терпелив, внимателен. Хотя иногда мы видели возникающую в его зрачках легкую ненависть, что ли: что же ты не можешь такой пустяк? То ли ленишься, то ли еще что. Очень трудно объяснять такие вещи, это почти на грани запахов… Но я видел, как глаз у него становился холодный, немножко со злинкой, с сожалением. Особенно когда припирало, когда сцену надо дальше делать, а не получается. И потом он как бы внутри махал рукой: не получается, ну ладно, идем дальше. И оставалась тяжесть, как гвоздь во лбу…

Помню, как на первой репетиции «Чайки» собрались все эти великие артисты. О.Н. Ефремов долго курил и очень долго рассуждал о пьесе.  Закончив, он, как бы продолжая мыслить вслух, не желая никого  оскорбить, сказал, словно для себя самого: «Чехова должны играть очень хорошие актеры». Смоктуновский тоже, как бы отвечая себе: «Чехова должны ставить очень хорошие режиссеры». Все засмеялись, Ефремов тогда очнулся от своих мыслей.

Чехов:  Требуют, чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни.

 

Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни.