Александр Александрович Калягин родился в 1942 году. Народный артист России. Работал в Театре на Таганке, театре имени Ермоловой, «Современнике», МХАТе. Преподавал в театральных школах Оксфорда, Парижа, Цюриха. Художественный руководитель московского театра «Еt cetera». С недавнего времени — член блока «Наш дом — Россия».

— Еще недавно вы утверждали: «Я чист перед собой — никому не служу, кроме искусства». А сегодня вдруг оказались в политическом движении. Как это произошло?

 — Действительно, я не состоял ни в каких организациях, в том числе политических, никогда не красился в красный цвет и не жег партбилет. Исполнял профессиональный долг, полагая, что актер должен быть интересен только на сцене. Хотя понимаю, что зрителю любопытно знать, как живет та или иная звезда. Однако я не принимаю публичности, не хочу тратить себя на всякого рода мелькания, избегаю участия во всевозможных мероприятиях — время драгоценно для меня. Предпочитаю больше быть наедине с собой.

Видимо, когда в 53 года делаешь несвойственный тебе доселе шаг — я имею в виду вступление в блок «Наш дом — Россия», — он чем-то обоснован. Не скажу, что наши власти вызывают у меня симпатию. Как бы громко ни кричали нынешние демократы: «Нам не нужна новая революция!» — тем не менее 2 января 1992 года она произошла. Причем эту революцию объявили. Был оглашен буквально день и час крушения страны — либерализация цен. Я имею право этого не принимать? Как гражданин, болеющий за свою родину, имею право на волеизъявление? Испокон века на Руси власти живут отдельно от народа, верхние этажи почти не общаются с нижними, вспоминая о них лишь тогда, когда начинает пахнуть жареным. Я не принял и никогда не приму ни расстрел парламента в октябре 1993 года, ни войну в Чечне… Главное, с моей точки зрения, что всегда отсутствовало в этих лидерах, — это, извините за банальность, умение вести диалог, терпеливо убеждать, изыскивая пути мирного решения проблем. Не понимаю, как можно за пять лет так и не научиться разговаривать со страной — речь, понятно, идет отнюдь не о популизме. Безусловно, владеть словом — подтверждаю как режиссер — очень трудоемкая, кропотливая работа. К сожалению, политикам это не присуще. Оттого, думаю, пришла пора и мне что-то сделать для страны. И, получив приглашение вступить в блок «Наш дом — Россия» (кстати, меня туда никто не втягивал, равно как и сам не навязывался никому), я его не отверг. Более того, после переговоров Черномырдина с Басаевым рейтинг лидера нашего движения повысился в моих глазах. В этом поступке Виктора Степановича — способности довести дело до конца с помощью переговоров — я увидел что-то человеческое. Короче говоря, вы задали мне вопрос в тот момент, когда я сам как бы присматриваюсь к месту, где нахожусь, поскольку, повторяю, участвую в общественно-политической деятельности впервые. И, хотя я являюсь членом совета, моя работа, кроме того, что несколько раз появился на заседаниях, пока практически не начиналась. Возможно, я через полгода скажу что-то более вразумительное по поводу моего места в этом блоке, если, конечно, к тому времени еще буду числиться в его рядах. Не исключаю и полного разочарования. Все может быть. Однако хотелось бы, чтобы «Наш дом — Россия» был не просто партией власти, как его нарекли средства массовой информации, а интеллектуальной силой, которой бы гордилась нация.

 — Нередко художники, приняв правила игры политиков, тускнеют в глазах публики…

 — Не дай Бог, чтобы мой зритель отвернулся от меня. Очень боюсь потерять его интерес. Постараюсь, чтобы этого не произошло. Актерская профессия диаметрально противоположна политической карьере. Это вещи несовместимые. Не говоря уже о том, что это два абсолютно разных метода воздействия на публику. Если политик взывает к ее чувству и разуму прямо, конкретно, в лоб, с тем чтобы толпа тут же его приняла, то у актера — иные средства, иные образы и приемы, он действует тонко, исподволь. Более того, погружение актера в политическую деятельность очень сильно сказывается на его творческом самочувствии, он начинает по-другому играть роли — причем его исполнение меняется далеко не в лучшую сторону.

 — Что для вас как для главного режиссера самое важное в руководстве вашим театром?

 — Не собираюсь объявлять себя ни Станиславским, ни Мейерхольдом. У меня нет никакого кредо, я считаю, что нужно просто работать так, как это мне видится на данный момент в данном возрасте. Быть может, через три года все изменится и меня прижмет так, что вообще не захочется работать. Само время заставляет меня быть в форме, не позволяет расслабляться даже на отдыхе, мышцы все время напряжены, и с этим я уже свыкся. Прекрасно понимаю, что здесь, как это ни печально, жить по силам пока только людям бизнеса, которые либо впрямь заинтересованы сделать что-то стоящее для России, либо смотрят на нее, как на дойную корову, выкачивая все, что только можно. Нам, людям искусства, ничего иного не остается, как потихонечку пыхтеть. Проблем не счесть.

 — Но ваш «Еt cetera», кажется, можно поздравить? После долгого скитания по чужим углам у него, наконец, появилась своя крыша, и не где-нибудь на окраине, а в самом центре Москвы.

 — Нет-нет, радоваться рановато. Театр грозят выкинуть на улицу. Сложилась весьма странная ситуация. Два года назад Лужков в присутствии председателя комитета по культуре города Москвы Бугаева сказал мне: «Берите Новый Арбат, 11», — подразумевая актовый зал, в котором мы до недавнего времени спокойно и репетировали. Но Быстрицкой пришла в голову мысль организовать в этих стенах под эгидой своего фонда детский коллектив. И, нимало не смущаясь, что здесь, повторяю, уже два года работают ее коллеги по актерскому цеху, решительно хочет выставить нас на улицу.

 — За что же у Элины Авраамовны на вас зуб?

 — Не знаю… При встрече, кроме «здрасьте-здрасьте», ничего… Если бы это помещение, допустим, занимали салон мебели или казино, рвение ее было бы справедливо. Но, позвольте, на каком основании превращать наш театр в бомжа? Боже мой, сколь бесконечно долго мы искали эти стены! Все дома, мыслимые и немыслимые, подвалы, полуподвалы заняты коммерческими структурами, банками, офисами. Сколько мы объездили домов культуры — все они забиты: там — ресторан, тут — бар; в кинотеатрах — почти та же история, редко какой из них используется по своему прямому назначению. Уже не говоря о том, что обман, надувательство, безответственность — извечный российский сюжет, вне зависимости от режима. Человеческая природа не меняется… Все занимаются отписками. Сказать: «Да, въезжай. Вот ключ!» — похоже, позволить себе не может никто. Неужели и по этому вопросу требуется указ президента?! Повторяю, никаких амбиций за исключением желания нормально жить и работать у меня нет. Кроме того, за мной коллектив, который мне поверил, я ответственен за его судьбу. В общем, заколдованный круг: для того, чтобы театр жил — он должен играть спектакли, а для того, чтобы играть спектакли — необходимо снимать помещение. Но платить аренду в пять миллионов за один вечер мы не в состоянии.

 — А спонсоры?

 — К сожалению, они все больше обещают… Например, заключили договор с Русским пенсионным домом, поставили его имя на своей афише (спектакль «За горизонтом»). А он нас обманул, не отдав ни копейки даже за рекламу. Это отвратительно. Не верьте Русскому пенсионному дому! Конечно, есть у «Еt cetera» друзья, их помощь ободряет, но в основном — это чистой воды альтруизм.

 — Как складываются ваши творческие отношения с «денежными мешками»? Диктует ли они вам свои условия, допустим, при выборе репертуара, актерского состава и т. п.?

 — Нет, они не вникают в наши творческие поиски. Хотя, не скрою, мне было бы приятно сделать подарок человеку, который разбирается в искусстве. Однако встреча с настоящим ценителем Мельпомены среди «новых русских» крайне редка.

 — Почему вы открыли свой театр пьесой «Дядя Ваня»? …

 — Я неравнодушен к Чехову. В ту пору, когда мы выпускали этот спектакль, в Москве уже было пять «Дядей Ваней», из которых четыре — премьеры. Отдавал себе отчет, что на меня навешают всяких собак. Возможно, в самом деле, если театр открывается, он должен заявить о себе т-а-а-ким спектаклем, т-а-а-ким звоном! Я не собирался никого поражать, шокировать, потрясать, эпатировать, никому ничего доказывать, тем более то, что не зря пришел в эту профессию и чем-то отблагодарил Всевышнего, подарившего мне талант, близких, поверивших в меня.

Хочу, чтобы зритель понял: «Еt сetera» рождается на серьезной основе и очень трепетно относится к пониманию того, что, собственно, вообще есть Театр. Предпочитаю, чтобы в Театре была не одна истина, а много, которые сталкиваются, борются между собой, и благодаря этой постоянной борьбе театр остается искусством живым и вечно развивающимся. Как дерево, имеющее мощные корни, ветви самой причудливой формы, листья, которые рождаются и умирают, сменяя друг друга. Стремлюсь к тому, чтобы мои актеры играли как можно больше разной драматургии, и очень качественной. У нас на афише Чехов, Пинтер, 0'Нил. В дальнейшем — Пиранделло. Попробую поставить Мольера, не превращая его пьесу в какое-то дешевое шоу, а пройдя определенный путь познания: почему Мольер? почему этот театр? и т. д.

Театр — образование, на которое в любые времена публика должна смотреть немножко снизу вверх, а не наоборот. Холопом у публики он быть не может. Я не желаю видеть свой театр лакеем, поэтому — и «Дядя Ваня», и «Руководство для желающих жениться», и «Измена», и «За горизонтом»…

 — «Очень часто традиция в театре служит опорой рутине, но Театр еще не сказал своего последнего слова. Театр полон тайн». Александр Александрович, пожалуйста, поясните эту вашу мысль…

 — Эти тайны никогда не разгадают даже самые изощренные теоретики. Если посмотреть на эти тайны, мы поймем: больше шансов проникнуть в них сердцем, чем разумом…

За годы советской власти наша школа подтекста достигла совершенства. О нормальных общечеловеческих вещах мы сообщали зрителю с каким-то намеком, иносказанием, придыханием, почесыванием за ухом: «Да, я произношу этот текст. Но вы же понимаете, о чем я говорю?!» При этом разучились играть очень простые вещи. Оказывается, сказать без красочек, усмешки, прикрытия: «Я тебя люблю»", «Я тебя ненавижу», «Я не хочу», «Я хочу», выразить страх, испуг, радость, гнев, ликование — самое трудное для актера. Да, и в Щукинском училище, и в Школе-студии МХАТа я учил своих студентов и разнообразной технике исполнения, и основательному подходу к автору, проникновению в его стиль. Мы вскрывали пьесу, искали один, второй, третий пласт — сначала то, что автор имел в виду, затем — что актер хочет сказать этой ролью. Столько материала нагружаешь на актера! Но потом хочется сказать: «А теперь все забудь. И скажи эту фразу просто, по-настоящему».

Я не сторонник концептуального театра, где режиссеру абсолютно наплевать на актеров: «Смотрите, какой я! Сейчас я слева направо Островского поставлю, вот он у меня попрыгает на трапеции, упадет и фразу скажет… Почему? Да потому что я такой! Так я вижу! Так сейчас современно!» Он может под свою концепцию и идеологическую базу подложить… Меня подобное прочтение классики никогда не удовлетворяло. И это, наверное, объяснимо. У меня были такие учителя, как Чаплин, Анатолий Васильевич Эфрос, Олег Николаевич Ефремов.

Мне кажется, что сегодня простые вещи были бы очень понятны зрителю. Понятно, что речь идет не о тех примитивных сериалах, где действительно все проще простого, сделано тяп-ляп. Театру сейчас, по-моему, необходима игра без подтекста. Именно театр, как ни странно, может превратиться в самую нормальную демократическую организацию. Все равно политики нам врут, вешают лапшу на уши, все равно перед выборами тот, у кого хорошо варит котелок, будет заливать нам мозги.

И — последнее. Я преподавал и ставил спектакли в Кливленде, в театральных школах Оксфорда, Цюриха, вместе с Анастасией Вертинской — в Париже. На стриженых лужайках с изумительными газонами все так мило, красиво и - так противоестественно русской драматургии, где действие, особенно у Чехова, в основном сосредоточена в провинции. А провинция — это грязь, разбитые дороги, неухоженность, серые неподвижные будни, однообразие, вечная маета, мечты, томление, надежды, стремление к лучшей жизни и вера, вера, вера… Все это не пустые слова. Но как их трудно почувствовать, проникнуться в их смысл в стерильной обстановке накрахмаленных воротничков… Один французский актер, исполняющий роль дяди Вани, как мы с Вертинской ни добивались, никак не мог сыграть в третьем акте истерику. «Можешь крикнуть от души, что творится у тебя внутри, когда в 47 лет вдруг открыл: у тебя, потенциально духовно богатого, мыслящего, талантливого, смелого человека, безвозвратно пропала жизнь, все глупо израсходовано на пустяки, ты не просто одинок, а одинок в результате пустой, бессмысленной жизни?!» Хотя, думаю, этому актеру были знакомы минуты одиночества и разочарования в любви… Учить русской драматургии надо здесь, на этой земле.

Елена Константинова
Сегодня, 2.08.1995