При мне появились легендарные театры - «Современника» и Театр на Таганке, я наблюдал, как обретал другое лицо Театр им. Ленинского комсомола с приходом Анатолия Эфроса. 

 «Современник» возник из стремления противопоставить старому, закостеневшему МХАТу, свой молодой свежий взгляд на искусство театра. Собрались молодые выпускники мхатовской школы, собрал их Олег Николаевич Ефремов — настоящий лидер, который сам истово верил, что  необходим новый  театральный язык в противовес художественно  устаревшему  МХАТу, и он заражал этой верой других. К этому времени, МХАТ действительно, казалось, израсходовал свою творческую потенцию, и я сам был не раз свидетелем, когда на сцене играли великие Муравьев, Яншин, другие мхатовские корифеи, а зрительный зал был полупустым.   «Современник» тогда предложил новое театральное мышление — его возникновение было по-настоящему революционным.

«Таганка» началась с шумного спектакля «Добрый человек из Сезуана», который гремел, еще, будучи студенческим спектаклем, и я это тоже прекрасно помню.  Юрий Петрович Любимов, по сути, открыл новое театральное направление, был верен ему и развивал его много лет. «Таганка» был театром, непохожим на все остальные, попасть на его спектакли было чудом. 

 Анатолий Васильевич Эфрос, возглавив Театр им. Ленинского комсомола,  тоже открыл новый театральный стиль, и это тоже было новое художественное явление.  

История рождения нашего театра совсем иная. К этому времени уже было столько найдено новых театральных форм, направлений, и ко многим из них, я непосредственно  в той или иной степени был причастен. И мне казалось, что я, имея опыт работы с великими художниками, обладаю такими знаниями театра, что их достаточно, чтобы на многие годы обеспечить работу нового театрального коллектива.  А сам я не претендовал на театральные открытия. Мы не декларировали новых идей, не писали манифестов, просто случилось так, что  мои бывшие студенты не захотели расставаться, а собрались вместе, чтобы   создать свое дело,  позвали меня на репетицию, сначала на одну, потому на другую. И я понял, что не смогу их бросить, и сам увлекся идеей создать  театр. Почти в это же время я поставил в Турции «Мы, ниже подписавшиеся», получил даже их национальную театральную премию. Чуть раньше были у меня работы в Оксфорде. И мне казалось, что я смогу передать молодым ученикам то, что умею сам. В молодую компанию влились и опытные артисты: народные артисты России Людмила  Дмитриева, Анатолий Грачев, Татьяна Владимирова.

Глобальной режиссерской идеи, повторю, у меня не было, я не собирался открывать новый театральный язык, переворачивать  театральное сознание.  У нас просто собралась группа, которая хотела работать.  Я мог бы подробно описывать, как нам негде было репетировать, как мы сидели в каких-то полуподвальных помещениях, но не думаю, что это интересно.

Могу только сказать, что это были 90-е годы, с одной стороны, когда повсюду царил страшный беспредел, а с другой стороны, это было время предприимчивых людей — кто-то открывал ресторанный бизнес, кто-то ездил в Грецию за шубами, а люди, безумные вроде нас, одержимо взялись за строительство театра. Когда-то Эфрос сказал, что я похож на мячик или на кубарь— три-четыре часа катаюсь  по сцене со страшной силой.  И я с той же страшной силой стал «кататься» по ковровым дорожкам серьезных учреждений, врываясь в неведомые мне раньше кабинеты, уговаривая чиновников открыть в Москве новый театр. Я доказывал, что открыть  театр — это лучше, чем еще одно казино в центре Москвы. И как ни странно, мне удалось их переубедить, и мы получили статус муниципального театра.

 А сначала и не пахло профессиональным театром, во всем царил этакий студийный дух, множество разговоров, планов, стремлений, а на самом деле, не было ничего, кроме одного — эти люди верят мне и их нельзя подвести. Педагогическая ответственность осознанная, и ее было достаточно, чтобы нас объединить.

 Мой педагог в Щукинском училище Александр Сабинин согласился поставить наш первый спектакль. Это был «Дядя Ваня» А.П. Чехова, сказать, что это было большой удачей, я не могу. Но меня тогда очень поддержало, что согласились работать такие известные артисты: Василий Лановой, Анатолий Грачев, Владимир Симонов, Алексей Кузнецов, Людмила Дмитриева   и др.  Премьеру мы играли на сцене Театра им. Пушкина.

Свое помещение мы получили только через три года. Это был конференц-зал в одной из высоток на Новом Арбате, предназначенный для заседаний. Его надо было превратить в театр. И светлая память Виктору Яковлевичу Дургину, нашему главному художнику, сумевшему вдохнуть в это казенное здание театральный дух. Дургин был не только прекрасным театральным художником, сделавшим с Эфросом несколько известных спектаклей, но он был еще и художником-полиграфистом, создавшим единый стиль наших афиш и программок. Кстати, вместе с ним мы придумали название театра -   Et Cetera. Я категорически настаивал на том, чтобы у театра было название. Мне очень не хотелось, чтобы он назывался просто, как многие другие -  Театр под руководством... Руководство поменяется, а театр должен жить и иметь свое имя.

Постепенно стал образовываться уже театр со своими художественными идеями. Появился Роман Козак и поставил спектакль «Смуглая леди сонетов». Благодаря Давиду Смелянскому приехал Роберт Стуруа  и сделал «Шейлока» У. Шекспира. Потом  возник «Дон Кихот», который поставил Александр Морфов. Театр начал складываться, мы уже стали понимать, что надо искать новые названия, новые формы.

У нас ставили замечательные режиссеры: Важди Муавад, Оскарас Коршуновас, Григорий Дитятковский, Адольф Шапиро, недавно известный немецкий режиссер Петер Штайн и многие другие выдающиеся мастера. Работали  уникальные сценографы – великие Давид Боровский и Эдуард Кочергин, Виктор Дургин, Георгий Алекси-Месхишвили и Эмиль Капелюш и т.д.

Были удачи, но были и провалы. Например, очень красивый спектакль «Принц Гомбургский» Михаила Мокеева и художника Юрий Харикова не задержался в репертуаре, но и он был важен, и он нас чему-то научил.  В театре стали появляться свои звезды: Мария Скосырева, Наталья Благих, Владимир Скворцов. Стал постепенно образовываться театр уже со своими художественными идеями. Но признаюсь, как же тяжело рождаются художественные идеи, когда ты столько видел шедевров, стольких режиссеров боготворил. Очень трудно уйти от этого влияния, от этого опыта. Он часто мешает. А еще параллельно у меня возникла общественная деятельность, в 1996 году я возглавил СТД РФ. 

 Мои старые друзья мне часто говорят, что никогда не думали, что у меня есть талант организатора. Они до сих пор удивлены, как мне удалось создать театр и столько лет руководить творческим Союзом. Признаюсь, я и сам не предполагал, что   обладаю хоть какими-то организаторскими способностями. Но помог, нет, не случай, а как я уже говорил, мои ученики. Когда ты занимаешься педагогикой, у тебя неизбежно появляется чувство серьезной ответственности, которая проявляется во всем.

Все эти годы были для меня и мучительными и радостными одновременно. Какое это счастье, когда получается спектакль. Из маленьких приятных нюансов и очень больших проблем состоит вся твоя жизнь. Когда возникает спектакль, то важно не промахнуться: в выборе пьесы, режиссера, подбора артистов. Очень важно, из кого состоит весь рабочий коллектив, который начинает верить в тебя. Я не проходил школу руководителей, не знаю чиновничьих тонкостей. И бывает, когда все вдруг валится, я начинаю кричать, и это от бессилия.  Ведь правда в том, что моя сила в актерстве.  И ни руководство театром, ни деятельность СТД не помешали мне продолжать играть. Может быть, я бы сыграл больше ролей за это время, но, кто это знает? И сейчас это уже не важно. Мне не чуждо желание самому поставить спектакль, но я отношусь чрезвычайно критично ко всему, что ставлю. Пример моих великих учителей всегда перед глазами, и я все время думаю, что не дотянул, где-то не получилось.

 Когда начал ставить один спектакль за другим Роберт Стуруа, а потом  стал главным режиссером, жизнь в театре закрутилась, мы стали одолевать более высокие вершины. И его школа – это прекрасная школа для артистов. Спектакль может быть лучше, хуже, но все равно – это школа. И не только, когда работает Роберт Стуруа, но и каждая постановка, если работает  режиссер высокого художественного уровня, это важные уроки для артистов.  Работа с Мастером учит читать текст, создавать сценический текст, улавливать подтексты и т.д. Театр — это своего рода Школа, где тебя учат, где ты постоянно, всю свою жизнь пытаешься достичь мастерства, и где ты сдаешь экзамены. Каждая новая роль — это экзамен, который артист сдает, а оценки ставят зрителя, коллеги, театральные критики.

Мы все мучаемся в поисках талантливых режиссеров, а чтобы они появились им надо дать шанс работы в профессиональном театре. И поэтому мы придумали награждать лучших выпускников режиссерского факультета ГИТИСа стипендией им. А.В. Эфроса. Таким образом, мы не только материально их поддерживаем в течение двух лет, но и даем право поставить на сцене Эфросовского зала свой спектакль, и это важно.

 Повторю еще раз: театр — это и радость, и мучения. Я иронично отношусь и к себе, и к театру. И я никогда не бываю доволен ни своей собственной игрой, ни другими артистами, ни в целом спектаклем. Я могу назвать несколько спектаклей, за которые нам не стыдно, которыми мы гордимся. Я строго сужу, наверное, не всегда бываю справедливым, но меня оправдывает то, что строже всех я отношусь к себе. На логотипе нашего театра написано: бесконечное движение. Театр — это бесконечное движение. Да, мы  бесконечно движемся вперед, постоянно стремимся к совершенству.

Прошло четверть века, вроде по сравнению со старейшими театрами России это совсем немного. Хотя, оглядываясь назад, понимаешь, сколько прожито за эти годы. Театр щедро одаривает всех, кто имеет счастье в нем работать. Но он нещадно отнимает твои силы, подчиняет себе твою жизнь, и никуда от этого не деться. Я часто повторяю одну и ту же фразу: в театре возможно все, кроме пошлости и скуки. Назовем ее эстетическим кредо нашего театра. 

Журнал "Театрал", март 2018 года